現代主義或現代派運動一詞現在被固定作為一種國際傾向的綜合名稱，這種國際傾向出現于19世紀末期西方的詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫、建筑和其他藝術領域，后來影響到20世紀大多數藝術的特征。一般認為這種傾向在第一次世界大戰前夕或戰后不久達到了頂峰，至于它是否仍存在或者是否已經開始了一個隨后的風格的時代，則仍不能肯定。因此，F·克莫德(Frank Kermode)提出了“對現代主義兩個階段之間有益的粗略區分”，即古現代主義和新現代主義，前者是早期的發展，后者則是超現實主義的和后超現實主義的發展。其他一些人，特別是在美國，例如I·哈桑(Ihab Hassan)，L·非德勒(Leslie Fiedler)等，則主張有一種鮮明的區別，一種新的后現代主義的風格，一種合唱式的、綜合的鄉村藝術，即“后文化”時代的產物，在這里它強調從任意藝術、反藝術、反文學、自我破壞藝術和新小說等方面來論述藝術的發展。七十年代后期，興起于歐洲思想界的利奧塔德——哈伯馬斯(注*)之爭使這場局限于北美文化藝術界的討論帶有了哲學思辯的色彩。
　　現代主義的生存土壤是商品生產為目的的工業社會，后現代主義則是把后工業化社會作為時代背景。
　　后工業社會是美國社會學家D·貝爾創造的名詞，他在《后工業化社會的來臨》中用以描述20世紀后半期工業化社會中所產生的新社會結構，他認為這種結構將導致美國、日本、蘇聯以及西歐在21世紀出現一種新的社會形式。
　　那么，是否就可以斷言后工業社會只存在于資本主義國家呢？讓我們繼續關注。
　　貝爾所謂后工業社會的“軸原理”是說“理論知識的中心地位是社會革新和政策形成的根源”。從經濟方面來說其標志是由商品生產經濟變為服務經濟；從職業方面來說，專業和技術階級處于優先地位；在決策方面，是創造新的“知識技術”。而這些，恰恰就是目前中國社會發展中的幾個重要特征。對此，也許我們可以解釋：由于技術變革，而把馬克思主義者賦予工人階級的作為社會變革的歷史代理人的作用取代了，而且這種取代正如歷史發展一樣是不可逆轉的，后工業化必將來臨。
　　后工業化社會是后現代主義文化思潮的寬大溫床。伴隨著歷史劇變，人們難免對舊有的意識形態和價值觀產生厭倦、懷疑、甚至嘲笑，他們不再認為對社會的發展負有責任，寧愿將個人生活置于隨心所欲、紛亂無序的狀態中。中心變成多元，永恒成為變遷，絕對變成相對，整體成了碎片……后現代主義并非只是西方的文化現象，它對我們的沖擊已無可避免。
　　面對撲面而來的“后現代”之風，我們有必要深入了解它的文化特征。
　　美國學者弗雷德里可·杰拇遜教授在《后現代主義與文化理論》中，概括了后現代主義文藝四個基本審美特征：
　　1.主體消失。在后現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。
　　2.深度消失�，F代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而后現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。
　　3.歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗�，F代主義藝術因追求深度而沉迷于歷史意識，而后現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。
　　4.距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。后現代藝術中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是欲望本身。
　　應該看到，由于政治的和文化的原因，后現代主義對東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。
　　后現代文化在文學上，作為一種敘述話語和風格，表現為無選擇技法、無中心意義、無完整結構，敘述的過程呈發散形，意義的中心被消解、發散到文本的邊緣地帶。
　　受它的影響，我們的身邊既出現了孫甘露為代表的新寫實小說，也產生了消費者文學及其代表“王朔現象”。
　　現在來看，現在斷言后現代主義是否能成為東方文化的主流尚為時過早，但應看到，全然取消精神衡量指標和存在維度，消解歷史意識已漸成為一種風尚。
　　注：
　　讓·弗朗索瓦·利奧塔德，法國巴黎第八大學哲學系教授，法國二戰后思想界繼薩特、阿爾都塞、拉康、巴爾特之后的中堅人物。
　　哈貝馬斯，德國法蘭克福大學哲學系教授，法蘭克福學派的第二代傳人。