高二語文：信息之美──《祝福》文本價值論
一、美就是信息
魯迅的小說《祝福》在很大程度上與“美就是信息”這個美學命題相契合。《祝福》這個藝術文本用短短的幾千字的篇幅，集中批判了中國幾千年封建文化思想，展示了二十世紀初期我國南方社會生活的方方面面和風土人情，凝聚了發人深思的豐富的社會內涵。
被譽為“文藝研究中的哥白尼”的符號學美學家洛特曼，在文藝研究中進行了一項哥白尼式的革命，那就是論證了“美就是信息”這樣一個美學原理。它的突出貢獻在于概括了藝術美的來源，藝術之所以美是因為“藝術語言能以極少的篇幅集中驚人的信息量”。
自古典美學發生轉折以后，西方美學界形成了兩種明顯對峙的美學研究思路：一種思路是注重創作主體與接受主體的研究，如社會歷史研究、傳記研究、精神分析研究、原型批評研究、解釋學研究、接受研究等;另一種思路是注重作品客觀存在本身的研究，如符號研究、形式研究、新批評研究、結構研究等。這兩條思路的研究方法后來被韋勒克命名為所謂的“外部研究”與“內部研究”。為了解決這個矛盾，克服文藝研究中的偏執性，洛特曼引進生物學理論，把藝術文本作為一個有生命的具有獨特功能的生物體，其生命就體現在文本的語言，它能夠源源不斷地輸出信息。
信息就是意義，信息量越大，意義就越豐富，意義越豐富，審美價值就越高。洛特曼提出的“美就是信息”這個命題就修正了西方爭論不休的所謂“內部研究”與“外部研究”，調和了“內部研究”與“外部研究”之間的對立性，從而發展了克羅齊開辟的美學獨立思想，鞏固了美學獨立的地位。
文學是語言的藝術，藝術文本的魅力在于藝術語言所蘊涵的信息量，而不在于篇幅的大小。越能以極少的篇幅集中極大的信息，藝術文本就越凸顯出其藝術魅力。衡量藝術文本價值，重在文本的篇幅與信息量的比例關系。對于敘事文本來說，同樣一個故事，就看作者如何去講述了，不同的講述方法就會包含不同量的信息，藝術文本就會具有不同的價值。
魯迅深諳個中道理，雖然，他也許不知道洛特曼“美就是信息”這樣一個美學命題，可深受西方現代美學思想影響的他，在中國二十世紀初，卻能夠在自己的作品中體現這樣一個美學原理，成為中國現代小說之父。其關鍵在于他使用了現代敘事方法，在其有限的文本篇幅中蘊涵了豐富的信息量。
二、《祝福》故事的講述
仔細地研讀《祝福》的文本，文中的雪泥鴻爪給我們留下了豐富的線索，可以使我們補充得出這么一個關于祥林嫂的傳記文本來：
祥林嫂是山里人衛祥林的妻子，比丈夫大十歲。丈夫在十六歲時的那年春天死了，祥林嫂守了寡。因為與婆婆不合，初冬時(應當是十月初)從山里逃出來，通過中人衛家婆子介紹來魯鎮四老爺家做工。過了年，在正月元宵節過后，婆家人找上來，趁祥林嫂在河邊淘米時，派人抓了回去，并以八十銀元的價格賣進了深山，嫁給賀老六為妻(27歲)。年底，生了兒子阿毛。祥林嫂第二次婚姻不到兩年，也就是她二十九歲時，賀老六得傷寒病死。第二年的春天，兒子阿毛被狼叼走。于是，賀老六的大哥把祥林嫂趕了出來。再次喪夫并失去兒子的祥林嫂在這年秋天，又回魯鎮魯四老爺家做女傭。做完四年后，掙夠二十四塊銀元，到廟上捐了門檻。這年冬天因不能參與準備祭祀活動而在精神上備受打擊，第二年，即她三十五歲的那年夏天，即已頭發花白。此后不久便被魯四老爺趕出家門，淪為乞丐，五年后的冬天，在魯鎮的一片祝福聲中去世。
對于這樣一個故事，我們可以把它寫成鴻篇巨制，也可以寫成“故事會”式的故事。不同的敘事方法當然會得出不同的結果。魯迅卻用一篇幾千字的短篇小說集中了長篇小說都難以集中的信息量。作者是如何做到這些的呢?
1、作者為文本選擇了一個可信的敘事者：
故事可信不可信，最重要的是看什么人在講述，也就是說講述故事的人是一個什么樣的人，故事講述人是否可信。
在魯迅的小說中，往往會有一個以第一人稱“我”直接露面的敘事人。《狂人日記》中的“狂人”;《故鄉》與《社戲》中的迅哥兒;《一件小事》《在酒樓上》《孤獨者》中的“我”;《傷逝》中的涓生，《孔乙己》中的小伙計等等;同樣，《祝福》的故事也是由“我”來講述的。因此，“我”是個什么樣的人物，對《祝福》故事的可信度有著很大的影響。因為，整個關于小說中主人公祥林嫂的故事大都是他講出來的，而且我們對祥林嫂的了解都是通過他的視覺而得到的，所以，對他的認識是很重要的。
講述《祝福》故事的“我”，是個什么樣的人呢，以下幾點可以幫助我們做出判斷。
首先，小說開頭說“我”與魯四老爺見面，有這么一句：“他……一見面是寒暄，寒暄之后說我‘胖了’，說我‘胖了’之后即大罵其新黨。但我知道，這并非借題在罵我：因為他所罵的還是康有為。”從“我”的自我辯解中可以看出，“我”是一個新黨，而且不是康有為的新黨，那么，聯系當時社會背景可以知道，他是一個辛亥革命時期的革命黨人。“我”專程回老家過年，可是只待了兩天，便覺得“無聊賴得很”，“無論如何，我明天決計要走了”。可見“我”與魯鎮上的封建勢力格格不入。
其次，要了解“我”，就得看看“我”在關注什么。在“我”回老家的這兩三天中，“看了幾個本家和朋友”，可以講述的事情照例應當不會少，可是，給他留下最深印象的、使“我不能安住”的，是他遇見了祥林嫂一事。然后，“我”把與祥林嫂見面的情形做了詳細的介紹，讓讀者對祥林嫂的情形有了鮮明的了解。“我”為什么單單對這件事印象深刻且“總覺得不安”?換了“我”是魯四老爺，也會不安嗎?從作者非常在意這次會見、并覺得不安來看，“我”是一個很具有同情心的有良知的知識分子。
第三，要了解“我”得進一步看“我”的行動與思想。在祥林嫂有關地獄有無的逼問下，這個知識分子不能做出肯定與否定的回答，只能用“說不清”來逃避;并且，明知祥林嫂如此不幸，他更是無能為力予以幫助，對祥林嫂最終的悲慘結局無法挽回。只有在聽到她的死訊時“心突然緊縮，幾乎跳起來，臉上大約也變了色”。而且，“我的驚惶卻不過暫時的事，隨著就覺得要來的事，已經過去，并不必仰仗我自己說不清和他之所謂‘窮死的’的寬慰，心地已漸漸輕松，不過偶然之間，還似乎有些負疚”。可見這個知識分子的“我”在現實面前的無奈、無助和無能為力。最后，在自省中，提出了“然而在現世，則無聊生者不生，即使厭見者不見，為人為己也還都不錯”的反諷之語，這既是對黑暗現實的控訴，也是對無奈現實的一種逃避與妥協。結果，他是逃離了魯鎮。
從前面的分析可以看出，《祝福》中的“我”是一個反封建的具有人文主義精神的知識分子，他對受苦難的窮人有真切的同情，但他與封建主義者如魯四老爺之流并不會有刻骨仇恨，只是“道不同不相為謀”而已。對這樣的一個“我”的敘事，讀者是可以放心的，他的敘述是可靠的。
2、作者使用了多種敘事手段：
囿于《祝福》中故事的講述者“我”的視角，要講述主人公祥林嫂的“半生事跡”，非得有高超的敘事、裁剪的技巧不可。魯迅的高妙就在于他嫻熟地調動了一切手段，通過各種敘事方法來集中信息，顯示出高超的敘事能力。
《祝福》采用了常用的倒敘手法，從祥林嫂的末路開始著筆。“我”首先介紹與祥林嫂最近、也是最后一次見面的情形，然后以間接手法，敘述了祥林嫂的去世。這里的詳略、虛實，為整篇小說謀篇布局奠定了基礎。一方面，“我”與祥林嫂有過面對面的交流，所以是了解祥林嫂的;另一方面，“我”又暗示出，關于祥林嫂大半生的事跡，許多并不是“我”親自從祥林嫂處得到了，如關于她的死訊，就是間接地從魯鎮上形形色色如魯四老爺之類的人物的口中知道的。所以，這個倒敘本身也是極富藝術力量的，是經過作者精心剪裁的段落。
在正式敘述祥林嫂的故事時，作者再一次用其如椽大筆展示了高超的敘事才能。倒敘、順敘、插敘、借敘，靈活運用，使整篇敘事充滿了活力，絲毫沒有滯礙。我們且看看其對祥林嫂第一次來魯迅老爺家幫工時，敘事順序與事件先后順序的關系：
敘事時間：①有一年的冬初，衛老婆子帶祥林嫂來魯四老爺家，那時祥林嫂大約二十六七歲──②死了當家人──③試工，三天后議定月工錢五百文──④十多天后知道她春天沒了丈夫──⑤新年才過，河邊淘米失蹤──⑥衛老婆子帶祥林嫂的婆婆來算工錢(一千七百五十文)──⑦河邊尋到祥林嫂的淘米籮──⑧(聽人說)祥林嫂被抓──⑨午飯后衛老婆子來解釋。
可是，如果按事件的先后順序來排列，上面的段故事順序應當是：②—④—①—③—⑤—⑧—⑥—⑦—⑨。其中，祥林嫂被抓在前，她婆婆算工錢在后(或者同時進行)都是上午的事。但敘事嚴格遵循了“在魯鎮”的視角，凡不是在魯鎮發生的事件，均是通過其他人中口中而得到的。就在這個部分里，在整體上按時間順序“順敘”的過程中，運用了插敘(別人報告祥林嫂被抓了的經過，祥林嫂自己敘述丈夫之死)，從而清楚交待了相應的細節內容。另外，作者巧妙地借工錢的數目，對事件發展的具體時間長度有了充分明白的交待。
整篇小說中，敘事者敘事的時間與事件發生的時間，往往都會有些差異;也就是說，“我”在講述祥林嫂的故事時，絕不是嚴格按故事發展的先后順序展開的，而是在總體上按時間順序展開的基礎上大量地由其他人來敘述以補充相關的“背景資料”，從而讓讀者對事件的來龍去脈有準確的把握。
另外，作品中對相關情節或事件所投入的寫作量──從所寫的字數就可以分析出──是不一樣的。在或詳或略的敘述過程中，有一種內在的節奏感。以祥林嫂初來魯鎮做工的這三個半月時間為例，小說著力描寫了祥林嫂在魯鎮第一次露面的形象(與后面的各次亮相進行對比)，描寫了她婆婆來魯府討工錢的過程(表明了婆婆的“厲害”)，描寫了祥林嫂被抓的過程(是故事的一大轉折)，以及衛老婆子絮絮叨叨解釋，向魯家賠罪的情形(借此說明相關背景)。這三個半月時間，作品重點寫的只是最后一天發生的事情，而對這期間的事只做了簡要概述，這樣，敘事過程就充滿了張力。
3、作者巧妙地使用了重復敘事：
《祝福》文本中的重復敘事，像是用一把刀子在同一個地方不斷地刻畫，從而給人留下難以磨滅的深刻印象。我們知道，重復是詩歌這種文學樣式中常用的傳統手段，而敘事文學一般忌諱用重復。然而在作者的精心構建下，《祝福》中大膽的重復手法的運用不僅增強了信息強度，而且加強了整個敘事音樂中的重音符，取得了震撼人心的藝術效果。
《祝福》中，有好幾種可以互成對照的重復。一是形象刻畫的重復。比如祥林嫂兩次來魯鎮時的裝扮，這歷來為《祝福》的分析者們所津津樂道。其次，對同一事件的多次敘述所達到的重復。比如，小說中曾兩次提到祥林嫂十六歲的丈夫衛祥林的死，幾次提及祥林嫂在被迫嫁給賀老六時的出格的鬧，當然更不用說對祥林嫂生活造成致命打擊的阿毛被狼叼走的故事的多次重復。另外，小說中還特別地使用了對相同細節情節的重復，如對兩次工錢的數目的描寫(這是小說中用來巧妙計算并暗示故事的情節時間的重要道具)，對每年千篇一律的年終“祝福”祭祀禮節的描寫等。
這些重復之中，最大膽的，莫過于祥林嫂敘述阿毛被狼叼走時的大段話的重復。關于阿毛被狼叼走，首先是衛老婆子在第二次帶祥林嫂來見四嬸時簡略地介紹過的，然后，祥林嫂就字字血淚地向四嬸講了詳細經過，結果是四嬸“眼圈就有些紅了”，祥林嫂唯一剩下的一點財富──對兒子的死的無法忘懷的思念，成了博得人們同情的工具;這樣悲慘的故事確實是能換取同情的。然而，魯迅讓這個近二百五十字長的故事幾乎一字不易地再次從祥林嫂嘴中說出來，并且讓聽到的男人、女人們表現出了足夠的“同情”。接下來順理成章地說：“大家也都聽得純熟了，便是最慈悲的念佛的老太太們，眼里也再不見有一點淚的痕跡。后來全鎮的人們幾乎都能背誦她的話，一聽到就厭煩得頭痛。”
以“我真傻”開頭的這段故事，完整出現的就有兩次，開了頭而被人攔截，祥林嫂未講完的還有兩次。這樣，這個祥林嫂的故事中的故事，就在小說中占了異常大的篇幅(約為小說總長度的1/14)。
三、《祝福》的超文本價值
藝術文本是一個活的生物體，它的生命是什么呢?藝術文本的生命就體現在“藝術語言能以極少篇幅集中驚人的信息量”。也正是這種生命，使得藝術文本成為一個無盡的信息源，其他任何類型的文本都無法與之相比，這也正是藝術文本的魅力所在。敘事視覺、敘事結構、敘事手段和方法固然可以增強小說文本的表現力和感染力，但就《祝福》文本來說，真正使本小說產生強烈感染力的，還在于《祝福》文本的本身生命力。《祝福》的文本如同一口井一樣源源不斷地向讀者輸出信息，為接受者提供了豐富的審美價值、
社會價值和超越價值，表現出蓬勃的生命力。
文本價值是指文學作品蘊涵豐富信息量的機制與功能，它是作品全部價值的根基所在。文本價值的大小取決于文本的篇幅與信息量的比例關系。《祝福》的文本價值不僅在于它以極少的篇幅集中了驚人的信息量，而且還體現在它“用最少的面積驚人地集中了最大量的思想”。
《祝福》文本中以“我”為敘事角度的敘事本身就傳達了豐富的審美價值和社會價值，具有強烈的藝術感染力和強烈的社會批判性。魯迅為什么要借用一個前面我們論述過的“這樣”一個“我”來講祥林嫂的故事，而不是直接用第三人稱敘事呢?除了保證信息來源的真實可信之外，當然還與魯迅的寫作意圖有關。顯然，祥林嫂的生平固然是魯迅關注的，但魯迅絕不滿足于僅僅是講述祥林嫂的故事，描寫祥林嫂的悲劇，他還要更進一步地刻畫圍繞祥林嫂的悲劇當時社會各階層人物的反應，從而試圖對整個社會加以揭露和鞭撻。“我”的充滿同情的描寫與對祥林嫂的悲劇的無助與逃避，表明了作者深含的悲憤。這與整部小說集《彷徨》的寫作心態一致，是魯迅對知識分子無力改變社會現狀的一種無奈的表達。
反之，如果魯迅僅僅以第三人稱的全知視覺講述祥林嫂的故事，那么，因為祥林嫂悲劇一生中低下的社會身份與地位，必然難以傳達出作為當時社會希望的知識分子對這些事實的看法。當然，魯迅也可以直接以作者的身份加以評論，同樣寫出“只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福”，但這二者便有了不同，這成了作者諷刺，而不是隱含在“我”的諷刺之下了。所以魯迅先生借“我”來講述祥林嫂的故事，極大地擴大了這個故事的容量，提高了這個故事的審美價值和社會價值。
敘事的角度選擇，涉及到作品與讀者的心理距離的問題。一般說來，如果作品以第三人稱來敘述，作者直接對作品中的人物、事件發表看法，就帶著“全知”的敘事人特征，讀者對作品中所描述事物就會無條件地予以接受。比如說，當作者說，“春陰的下午，吉光屯唯一的茶館子里的空氣又有些緊張了”(《長明燈》)，讀者相信這是事實：確乎如此。可是，要是小說中的“我”說，“我大哥引了一個老頭子，慢慢走來;他滿眼兇光，怕我看出，只是低頭向著地，從眼鏡橫邊暗暗看我”(《狂人日記》)，那么，對“我”的觀察，所得到的印象，讀者就要帶上幾分疑慮。不同的敘事視角，使讀者與敘事人之間的距離有些不同。作者以全知角度敘事時，讀者總能知道作者的敘事是可靠的，對所描述的現象、內容予以認同;而作品從“我”的視角敘事時，所有的事就只有“我”一個視角，“我”就會有一些未曾看到的現象，因而在敘事過程中就會留出許多背面、空白的地方。這樣文本就形成了一種召喚結構，留給讀者參與并填補文本中的意義空白，積極再創造的余地。不同時期的讀者，或同一讀者在不同的時期，閱讀該文本時，就會賦予文本的未定性以不同的確定的含義，有一種常讀常新的感覺。“未確定性與意義空白在任何情況下都給予讀者如下可能：把作品與自身的地位以及自己對世界的想象聯系起來，產生意義反思。”《祝福》文本給讀者提供了一個開放的意義系統，不同時代，不同讀者對于意義的不同理解就會構成該文本的意義傳統，從而使該文本獲得超越價值。
首先，阿毛的故事，是祥林嫂此時腦中唯一的念頭。阿毛之死，對祥林嫂的生活的打擊是致命的，她再也沒有活的希望了。為什么孩子是祥林嫂生的唯一的希望，與我們這個有著幾千年封建文化的民族息息相關。因此，祥林嫂的悲劇很大程度上不得不說是封建文化的悲劇。
其次，這一再重復的故事，反映了人情冷暖。不錯，在聽到這個故事時，男人覺得沒趣，女人也似乎寬恕了她，有的還掉下了同情的淚。但是，正如魯迅所指出的，國人總是以他人的不幸作為自己的生活的調料。“直到她說到了嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足地去了，一面還紛紛地評論著。”周圍的人不過是在享受祥林嫂的悲慘故事，把它作為一場茶余飯后的盛宴，當新鮮感失去以后，就毫不客氣地剝奪了祥林嫂繼續講述的權利。沒錯，純粹地從心理學的角度來看，魯鎮上的人的反應并沒有錯，反復接受同一刺激，是會使人變得不那么敏感的。可是有誰想到過如何切實地幫祥林嫂一把呢?有誰給予了她真切的同情?有誰體會到了祥林嫂那精神上、物質上的可能的需求?有誰了解祥林嫂失去兒子──自己最后生的希望──之后的無邊的恐懼呢?
再次，在這個不斷重復講述的故事里，作者不僅批判了當時的社會文化制度及人與人之間互不理解的冷漠，同時也批判了祥林嫂身上所表現出來的國人的愚昧和軟弱性。魯迅先生在許多文章中，刻畫了對抗虛無的英雄，他們絕不給喜歡湊熱鬧的民眾表演，反而會像狼一樣默默舐干身上的血，再作韌的戰斗。祥林嫂逢人就訴苦的弱者的軟骨頭劣根性，在這個“我真傻”的故事獨白中得到了淋漓的表現。魯迅先生是多么希望我們的國民能真正站起來，不再寄希望于博取別人的同情與憐憫啊!
四、結語
通過以上分析可以看出，《祝福》中的“事件”很多，作者通過選擇適當的敘事者，對所有情節、事件作恰當的剪裁，使小說繁簡適如，產生了巨大的審美效力。在短短的小說篇幅中，容下了如此多的內容，并能強有力地敘述一些經典情節，刻畫出好幾個栩栩如生的人物形象，為我們提供了一個“美就是信息”這樣一個藝術文本經典，讓我們不得不感嘆作者的藝術功力。
(責任編輯：楊旭杰)
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